Leden 2011

Ubavíme se k smrti (Divadlo Petra Bezruče: Rodinná slavnost)

30. ledna 2011 v 14:04 Divadlo
Po zhlédnutí aktuální novinky v Divadle Petra Bezruče, Rodinné slavnosti, se mi v nepochopitelném zmatku hlavou nesou pouze samé otázky typu "proč?" a hledání odpovědí je nesmírně obtížné. Bohužel se to však u tohoto souboru netýká jen a pouze této inscenace.

Již v textu k inscenaci 1984 jsem se pozastavoval nad tím, proč mají někteří tvůrci nutkavou potřebu se v takové míře vypořádávat s literárními či filmovými adaptacemi. A to neplatí pouze pro Ostravu a Divadlo Petra Bezruče. Zdá se, že pro české režiséry je kvalitních divadelních textů dost pomálu, a tak se musí rozhlížet v jiných vodách. Nebo za tím také může být touha se popasovat s úspěšným dílem. Případně se chtějí přihřát na jeho slávě, jelikož se dá předpokládat, že "profláklý" titul přiláká do hlediště řadu zvědavých diváků.
(Autor: Tomáš Ruta)

Takovou motivaci bych ale nehledal u Rodinné slavnosti, jelikož se jedná o dostatečně dramatický text sám o sobě. A taktéž nepředpokládám, že jeho filmovou předlohu vidělo nějaké závratné množství diváků, kteří by dychtivě spěchali do divadla. Film Festen (režie: Thomas Vinterberg, Dánsko/Švédsko, 1998) byl první pod značkou manifestu Dogma 95, za kterým je třeba hledat, mimo jiných, dánského filmaře Larse von Triera či právě Thomase Vinterberga. Deklarovaným cílem byl návrat k jednoduchosti filmu, zbavení se produkčních úprav a soustředění se na postavy a příběh.1 K tomu sloužil desetibodový návod - tzv. Slib čistoty.

Bylo by dozajista hloupé a samoúčelné, kdyby se někdo pokoušel přenést takovýto film úplně přesně na jeviště, ale zůstává mi záhadou, proč se u Bezručů nedrželi alespoň těch výše uvedených základních dispozic: udělat tu inscenaci jednoduše, bez nějakých úprav a soustředit se na postavy a příběh.

Abych tvůrcům příliš nekřivdil, musím uznat, že třeba scéna je řešena jednoduše a především funkčně. Přední část je prázdná a za ní se rozprostírá dlouhý stůl, což úplně stačí.

Horší už je to ale s kostýmy. Proč některé dámy jsou oblečené v podivných artistních kostýmových kreacích, když muži jsou v obyčejných, civilních oblecích? Nejzřetelnější je to u Kateřiny Krejčí v roli matky, která je postupem času, kdy se pohybem rozhodí původní nastavení a záměr těch šatů, uvězněna v neforemném brnění. Její kostým tak zbytečně nejvíce narušuje jednolitost zbytku. Někdy si říkám, proč si nejdou někteří umělci pořádně zasportovat a tím dostatečně provětrat hlavu. Možná by to zmírnilo jejich touhu po exhibici a dovedlo je k pokornější službě celku.

Toto jsou však pouze nepatrné detaily v porovnání s nadstavbovými prvky s puncem à la Bezruči. Neviděl jsem sice všechny inscenace z jejich dílny za poslední roky, mohl bych snad mluvit o většině, ale nepamatuji si, že by alespoň jedna byla pojata jako čisté drama. Pokud už se jedná o vážné téma, vždycky se tam objeví nějaký ten humor. Mnohdy v podobě zjednodušující karikatury. Vím, že skalní diváci humor očekávají a jdou v tomto hercům naproti, protože často odmění smíchem i jen gesto či přítomnost na jevišti (nejzřetelněji u Norberta Lichého), ale vůbec nerozumím tomu, proč se do tohoto dramatického textu musel přimíchat doslova a do písmene kabaret. Možná jen někdo chtěl, aby si Jan Vlas zazpíval. Rozhodně to ale nemá onen kontra účinek jako ve filmu, kdy v těch nejvypjatějších chvílích nechají Helgeho matku zpívat tklivou baladu. Tato do nebes volající trapnost a přetvářka je ve své podstatě vtipná.

Korunu tomu všemu ale nasazuje robotický Tomáš Dastlík. Když si opět představím jeho filmový předobraz, jedná se o prkenného, škrobeného Němce, který je nastalou situací patřičně vyhozen z konceptu. Je to přesně ten typ sterilního blba, který nepředpokládá, že by v životě mohlo přijít něco neočekávatelného. A jak jinak vnímat posun od prkennosti k robotičnosti než jako karikaturu?

To však vůbec neznamená, že by zde nemohl být humor. Mohl, ale měl by být vystavěn v dané situaci a ne přidáván prvoplánově, bezradně - jako prachsprostý samoúčel. Vždyť v předobraze nebo často i v dílech Larse von Triera je humor značně nekorektní a krutý. Ale očistný. A téma v Rodinné slavnosti si o to samo říká. Zneužívání dětí (či třeba násilí v rodině) není situace, o které bychom si chtěli na potkání nezávazně povídat. Rozhodně nelze však před ním zavírat oči, je potřeba zaujmout jasné a ostré stanovisko. Proč tam tedy nezařadit ostrý humor, který tne do živého?
(Autor: Tomáš Ruta)

Pak je těžké pod těmito nánosy sledovat jednotlivé herecké výkony. Nemá cenu opakovat, že v místním hereckém souboru je neoddiskutovatelná kvalita. Tak proč ji jednou nevyužít subtilně? Proč místo toho režisér předepisuje neúnosná kvanta velkých gest, okázalého patosu a nemotivovaného řevu? Toto přeci není zlatá kaplička, kde každé gesto musí být vidět na nějakých 70 metrů. Tady jde naopak vidět každý záchvěv ve tváři.

Ale možná se režisér bál, že po tom všem chlácholivém humoru někomu nedojde, že tady jde vlastně o drama. Ať si klidně herci zařvou a zhroutí se v přehrávané bolesti, pokud k tomu ovšem mají důvod. Ale proč by to drama alespoň jednou nemohlo být vnitřní? To má mnohdy daleko větší sílu. Proč diváka lekat exaltovaným řevem, když stačí, že jej bude mrazit v zádech?

A tuto blamáž nemůžou ani zdaleka zachránit některé silné herecké výkony - např. Lukáše Melníka. Ani si to nelze omlouvat neusazeností při premiéře. Spíše snad nedotažeností. Pokud by tomu tak bylo, proč tedy tvůrci nenajdou odvahu a premiéru neodloží?!? Vždyť i takové případy se v divadle stávají. No snad proto, že Divadlo Petra Bezruče je částečně taková fabrika, kde je potřeba nasadit 5 premiér za rok, aby měly předplatitelské skupiny na co chodit.

Ve světle této nevyužité šance na řádně ostré drama je mi líto, že se z repertoáru stahují povedené inscenace. Třeba Bezruč?!, jehož derniéra byla jen týden po premiéře Rodinné slavnosti. A paradoxní je to především z důvodu, že obě režírovala ta stejná osoba, Martin Františák. Proč má jeden a tentýž režisér jednou záchvat geniality, jako tomu bylo v první půli Bezruče?!, která byla plná magických momentů, a podruhé takový propad na dno???

Thomas Vinterberg, Mogens Rukov: Rodinná slavnost. Režie: Martin Františák, překlad: František Fröhlich, dramaturgie a úprava: Petr Maška, scéna: Jan Štěpánek, kostýmy: Marek Cpin, hudební design: Norbert Lichý, pohybová spolupráce: Josef Kotěšovský, hrají: Norbert Lichý, Lukáš Melník, Kateřina Krejčí, Dušan Urban, Sylvie Krupanská, Tereza Vilišová, Přemysl Bureš, Tomáš Dastlík a další. Premiéra 21. ledna 2011, Divadlo Petra Bezruče, Ostrava.

1 Zdroj: Wikipedia

Stále vlastní cestou (PJ Harvey: White Chalk + PJ Harvey & John Parish: A Woman a Man Walked By)

17. ledna 2011 v 21:31 Hudba
Když jsem zde v několika předchozích příspěvcích splácel jisté hudební dluhy za loňský rok a v některých se značně rozplýval nad krásou ženských hlasů, nemohu si dozajista dovolit pominout PJ Harvey, i když se jedná o výlet před rok 2010. Po andělské křehkosti Laurie Anderson jsem oceňoval jistou ženskou vyzrálost v mladém hlase Sophie Hunger, přičemž jsem si ji dovolil přirovnat právě k PJ Harvey.

PJ Harvey ušla za těch dvacet let hudební kariéry dlouhou cestu s jasným předsevzetím. Nechtěla se opakovat. A tak každé její dosavadní album se vyznačuje osobitou atmosférou. Je však také jasné, že některé hudební prostředky se opakují v lehce transformovaném duchu. Po prvních neuhlazených albech (Dry, Rid of Me) a dozrávání (To Bring You My Love) došlo k sebereflexnímu zklidňování (Is This Desire?), aby se z toho vyloupl skoro až pop-rockový mainstream (Stories from the City, Strories from the Sea), který si svůj úspěch absolutně zaslouží, protože by bylo opravdové blaho, kdyby takto zněl každý mainstream.

Zde si dovolím jednu poznámku, když už jsem se u dvou výše zmíněných zpěvaček snažil nějakým jasným a jednoduchým způsobem popsat jejich hlas. Ač jsem nikdy nebyl schopen plně uchopit význam slova "sexy", při poslechu hlasu PJ Harvey v první skladbě z alba Stories from the City, Stories from the Sea - Big Exit se mi obsah tohoto slova čistě vyjevil. Její hlas má ve vypjatých i zklidněných polohách prostě zvláštní náboj. A navíc dokáže být ostrý jako žiletka. A to platí na všech albech.

Jen málokdo by si dovolil po ohromném komerčním úspěchu učinit to, co udělala ona. Až po čtyřech letech se připomenula s dalším albem (Uh Huh Her), které je v porovnání s vyleštěným předchůdcem punkově záškodnické. Je hodně neučesané, syrové a špinavé. Až na bicí si jej nahrála úplně sama a chtělo by se s jistou nadsázkou dodat, že tak učinila u sebe doma v kuchyni. Prostě skoro dokonalé DIY. Toto je přístup hodný velké umělkyně!
Jenže toto nebylo všechno. V roce 2007 vydala album White Chalk, u kterého se dá mluvit zatím o největším posunu. Lépe snad úkroku. Místo elektrických kytar je především stavěno na piánu a dalších lehce nezvyklých nástrojích - jako např. citera. Hraní na piáno je značně úsporné, minimalistické, skoro až "autistické". Leč nesmírně funkční. A tak nějak by se dalo charakterizovat celé album.

Tempo je rozhodně pomalejší, jelikož se povětšinou jedná o balady s notně "divnou" atmosférou. Hodně anglickou. (Nebo irskou - např. v Broken Harp.) Nechtěl bych přestřelit, ale v jistém smyslu až viktoriánskou, i když se nedá říct, jestli je to hudba z dávné minulosti nebo něco, co nás teprve čeká. U PJ Harvey se spíše asi jedná o návrat do dětství a také domů - do Dorsetu.

Právě paradoxně s tím návratem je u PJ Harvey kromě všudypřítomné melancholie spojen i jistý oddych. Možná i naděje.

Při poslechu White Chalk je to podobné jako se vstupem do správného anglického domu, kde jsou na zemi ony měkké koberce, v oknech jsou zatažené těžké závěsy a vy máte vyjít do druhého patra a prozkoumat tamní pokoje. Moc se vám nechce, jelikož na vás padá ona potemnělá tíseň. Z té vás může probrat jen paprsek slunce prosvítající škvírou mezi těmi závěsy. Někde za nimi by snad měl být kus zahrady.
V roce 2009 PJ Harvey navázala na White Chalk dalším společným počinem s Johnem Parishem - A Woman a Man Walked By. John Parish doprovázel PJ Harvey jednak na White Chalk ale i na několika předešlých albech. Ať už se jednalo o To Bring You My Love nebo Is This Desire?. Tentokrát se však jako autor veškeré hudby dostal i na titul. Podobně tomu bylo i na Dance Hall at Louse Point.

A Woman a Man Walked By není ale žádné další průzkumnické album. Zjednodušeně by se dalo říct, že je to spíše procházka všemi dosavadními polohami. Jako by to PJ Harvey sama naznačovala v textu hned první skladby - Black Hearted Love, kde zpívá: I'd like to take you, I'd like to take you to a place I know.

Toto je bezpochyby nejsilnější skladba z celého alba. Hned při prvním poslechu se zaryje pod kůži a dostatečně dlouho tam rezonuje. Je postavena na nosném motivu, který sice není neúnavně opakován jako ty z předchozího alba, ale zato je umocněn naprosto přesně zvoleným zvukem rozostřené kytary. A právě citovaný výňatek z textu je zde prezentován oním výše zmíněným sexy způsobem s podmanivým účinkem.

Vydechnout nelze ani u Sixteen, Fifteen, Fourteen, což je bluesová hra na schovávanou, kdy se i stromy třesou (strachem?!?) a Slunce raději odvrací svůj pohled. Následující Leaving California a podobně i April či The Soldier odkazují na předchozí počin lehce exaltovaným či pro změnu skříplým zpěvem a úspornými aranžemi. The Chair zase zní, jako by se zde zatoulala ze Stories.

Titulní A Woman a Man Walked By / The Crow Knows Where All The Little Children Go však svou hysteričností v první části naprosto pozměňuje kurs. V druhé části se už jedná jen o psychedelický dojezd. Toho stejného se lze dočkat v Pig Will Not, kde se snad PJ Harvey v očistném křiku zbavuje všech nánosů.

Poslední dvě písně (Passionless, Pointless a Cracks in the Canvas) se potom opět nesou v poklidnějším duchu - jakoby v souznění s nocí. Vše se zpomaluje, vše se uzavírá.

Přestože si PJ Harvey na tomto albu dopřává pohodlí být "jen" textařkou a zpěvačkou, je zřetelné, že dlouhodobá souhra s Johnem Parishem je postavena na naprostém hudebním souznění. A tak si onen komfort může naprosto bez obav dovolit.

Ať už v klidnější poloze alba White Chalk či na širší výrazové paletě na A Woman a Man Walked By PJ Harvey přesvědčivě dokazuje, že stále umí překvapit a že se ji vyplatí pozorně sledovat.

PJ Harvey: White Chalk, Universal Island Records, 2007
PJ Harvey & John Parish: A Woman a Man Walked by, Universal Island Records, 2009


Jako bonus si dovoluji připojit odkaz na video, kde desetitisíce lidí doslova visí na rtech samotné ženě s kytarou na podiu: Rid of Me (Ten závěr! Uff!)

Dívčí drzost s ženskou vyzrálostí (Sophie Hunger: Monday’s Ghost + 1983)

9. ledna 2011 v 18:28 Hudba
Mezi největší lákadla Colours of Ostrava v roce 2010 pro mne osobně patřila Švýcarka Sophie Hunger. Sice jsem se k ní dostal přes bubeníka v její kapele, Juliana Sartoriuse, který se tak nějak "ochomítá" kolem mé oblíbené švýcarské minimalistické scény (např. Sha's Banryu) a kterého jsem mohl již vidět v Brně při živém vystoupení, ale po prozkoumání internetu, kde si mne podmanila především skladba Citylights Forever, jsem začal věřit, že nejen Sartorius bude v tomto uskupení zážitkem.

A očekávání byla vrchovatě naplněna, což ihned na místě zákonitě vyústilo v zakoupení aktuálního počinu - 1983 (Two Gentlemen, 2010). A posléze i v dohledání předchozího alba - Monday's Ghost (Two Gentlemen, 2008).

Dalo by se sice říci, že tvorba Sophie Hunger vychází z folku a blues, když ve skladbách dominuje akustická kytara, či se jedná o "opravdové" písně doprovázené na piáno, ale to by bylo příliš velké zjednodušení. Již na albu Monday's Ghost je slyšitelné, že ten záběr je daleko širší.
Album se v tomto duchu, tedy písničkově, sice rozjíždí, ale hned v první skladbě Shape se umně pracuje se změnou rytmu a napětím. A hlavně se zde vyjevuje trombon v podání Michaela Fluryho, jehož dlouhé, táhlé tóny uhrančivě dotvářejí atmosféru. Jeho přítomnost je znatelná i v dalších skladbách a především ty pomalejší (např. A Protest Song, Walzer für Niemand) dělá ještě zasněnější.

Sophie Hunger se však nedrží jen písničkového mustru. Nebojí se i složitějších kompozic, což dokládá v Rise and Fall, kde si dovolí několik zvratů a také přechod mezi angličtinou a němčinou.

Album se malinko láme ve skladbě Sophie Hunger Blues, kde se chvatná recitace míchá se zpěvem, který přechází až v křik. Ten je však stále ještě únosný. Nejedná se totiž o žádnou manýru, protože Sophiin hlas se vyznačuje nutkavou naléhavostí. Právě její hlas je velkou devízou, jelikož se v něm spojuje dívčí drzost s ženskou vyzrálostí. Nejlepším dokladem tohoto je třeba druhá část písně Drainpipes.

V některých momentech by se její projev dal přirovnat k tomu, co předvádí PJ Harvey. Ta začínala v dosti syrové poloze, ale její hrany se postupně obrušovaly, i když i ona má pořád chuť něco objevovat a svůj projev posunovat. Sophie Hunger pomalu poodstupuje od folku a blues, elektrické kytary nahrazují ty akustické a právě s přibývající elektřinou to v její hudbě začíná pořádně rockově jiskřit.

Toto se hodně projevilo na posledním albu, 1983. Úvodní Leave Me with the Monkeys s chrámovou atmosférou sice ještě tvoří spojnici s Monday's Ghost, ale hned následující Lovesong to Everyone naznačuje, že by to místy mohla být pořádná jízda. Někdy i s lehkým psychedelickým nádechem. Výše zmíněná Citylights Forever je jen takovým správným soundtrackem pro jízdu sešeřelým městem, ale hned za následující Your Personal Religion by se nemusel stydět ani Radiohead v době největší slávy okolo alba OK Computer.
Jako by to žánrové rozkročení nebylo dostatečné, a tak se rozšiřuje i seznam jazyků, ve kterých Sophie pěje. Vedle obligátní angličtiny a němčiny se zde například ve skladbě D'Red objevuje švýcarské němčina (Schweizerdeutsch či snad správněji Schwitzerdütsch) a potom i francouzština. Ta zazní z předělávky Le vent nous portera od Noir Désir z výtečného alba Des visages des figures. V originále se jedná o rozcinkanou, rozhoupanou, skoro až skočnou píseň. Sophie ve své verzi akcentovala spíše tu potemnělejší stránku, která i možná lehce odkazuje na nešťastný osud kapely Noir Désir.

Než se album 1983 přehoupne do závěrečné zklidněné polohy ve dvou posledních skladbách, je ještě prostor pro Invisible, ve které je vedle ironického textu třeba vyzdvihnout bubenický part Juliana Sartoriuse. Ten svou strojovou přesností a neutuchající repeticí vytváří pomyslnou spojnicí s další částí švýcarské hudební scény.

Sophie Hunger tak i na albu 1983 dokazuje, že její hudební (a jazykový) rozsah je dostatečně široký na to, abychom mohli od ní v blízké budoucnosti očekávat další kvalitní a vyzrálé počiny.

Sophie Hunger: Monday's Ghost, Two Gentlemen, 2008
Sophie Hunger: 1983, Two Gentlemen, 2010

Obě alba si lze poslechnout na oficiálních stránkách.

Domovina pro všechny obrazy (Laurie Anderson: Homeland)

2. ledna 2011 v 17:30 Hudba
Po několika odkladech a přepracováních byla konečně v roce 2010 u labelu Nonesuch vydána studiová nahrávka koncertního programu Homeland, se kterým americká multiumělkyně Laurie Anderson několik let objížděla svět. Ač od jejího předchozího alba, Life on a String (Nonesuch, 2001), uplynulo již 9 roků, jedná se stále o tu stejnou Laurie Anderson s puncem nejvyšší kvality.

Laurie Anderson se během světového turné v roce 2007 zastavila také v Praze, kde představila koncertní podobu projektu Homeland. Od té doby tento program různě předělávala, až jej vycizelovala do podoby, v jaké jej zaznamenala na albu.

V roce 2007 nejen v americké ale i české společnosti daleko více rezonovala témata jakýmkoliv způsobem spojená s administrativou Spojených států (války na různých místech světa či snad záměr postavit v našich končinách radar jakou součást protiraketového štítu). A Laurie Anderson se k tomu ve svém vystoupení vyjadřovala. Z této polohy zůstalo i něco málo zachováno na současném albu.

Nad ostatními skladbami svou rytmickou přímočarostí a ironickým textem při zběžném poslechu ční Only an Expert. I u této písně lze vysledovat, jak se vyvíjela a jak s přibývajícími aktuálními tématy ve společnosti se její kritické zaměření rozšiřovalo. A tak se na albu v textu kromě válečných či ekologických problémů tepe i dopad finanční krize.

I v dalších skladbách jsou texty nosným prvkem. Laurie Anderson nejen významem jednotlivých slov, ale také absolutně přesnou modulací každé slabiky a umně dávkovaným důrazem vykresluje barvité obrazy. V případě potřeby používá i různé vokalizéry na zkreslení hlasu. A tak se zde ve skladbě Another Day in America dočkáme i jejího mužského alterega, Fenwaye Bergamota, který je vyobrazen i na obalu desky.

Když upustíme od textů, hlas Laurie Anderson se dá poslouchat i jako samostatný hudební nástroj - jeho křehkost, laskavost a hebkost způsobuje úplně jiné vnímání plynutí času. A autorka si to asi i uvědomuje, jelikož jej zasazuje do přesně odvážených tónů jen několika nástrojů. Ať už jsou to housle, klávesy (Peter Scherer, Rob Burger či Kieran Hebden), baskytara (Skuli Sverrisson), bicí a perkuse (Omar Hakim, Ben Witman) nebo avantgardní saxofon Johna Zorna, který ve skladbě Bodies in Motion místy zní jako přidušený slon.

Po devítileté odmlce se tak Laurie Anderson vrátila v plné síle a nijak nepolevila v umělecké kvalitě svých počinů. Ač je i v Homeland spousta skryté významové naléhavosti, Laurie Anderson je pořád hlasem sfér lákajícím do hájemství snů, kde si každý může namalovat své obrazy.

Laurie Anderson: Homeland, Nonesuch, 2010


Zbytečně lehce podbízivá hudba snad úplně pro každého (The Young Gods: Everybody Knows)

1. ledna 2011 v 13:51 Hudba
Na novinkovém albu švýcarských The Young Gods Everybody knows lze dohledat všechny dosavadní polohy z jejich předlouhé kariéry. Některé skladby fungují samostatně, horší už je to ale se soudržností celého alba.


Ve spojitosti se švýcarskou kapelou The Young Gods se často používá značně otřepané rčení o "nejlepší kytarové kapele bez kytar". Kdo je někdy viděl během živých vystoupení, si to mohl potvrdit na vlastní oči. Veškeré kytary byly nasamplované.

To však platilo pouze do vydání alba a stejnojmenné šňůry Knock on Wood (PIAS, 2008). Zde se "elektronická" kapela přeměnila v akustické uskupení a dokázala, že základem jejich tvorby je prostě píseň. Když se odhodil všechen ten elektronický nános, bylo možné zjistit, že skladby The Young Gods jsou samostatně nosné i v provedení pouze s akustickými kytarami. Právě díky tomuto nástrojovému omezení vynikla křehkost, magičnost, hypnotičnost a nezadržitelný "drajv" této kapely.

A hned při prvním poslechu aktuální novinky je jasné, že se Švýcarům akustické kytary zalíbily, a tak s nimi i nadále pracují. Objevují se ve skladbách Blooming, Mister Sunshine, Miles Away či třeba Introducing. Povětšinou už však nejsou jediným hlavním stavebním kamenem, ale jsou dotvářeny dalšími - především elektronickými - prvky. Od rytmických beatů až po pro The Young Gods typické "probublávání". S nimi tvoří funkční celek s lehkým, avšak líbivým ambientním nádechem. Působí to však až příliš uhlazeně a krotce. Skoro až podbízivě, což u kapely tohoto rázu trošku překvapí.

Především při poslechu skladby Introducing mi to malinko připomíná úkrok, který udělala v blahé paměti česko-rakouská kapela Boo mezi prvním eponymním albem a druhým albem Listen. Nespoutaná živočišnost byla vytěsněna přístupnější písničkovější formou. Tím ale vůbec nechci říct, že to bylo na škodu.

Na Everybody Knows se objevují i zcela elektronické skladby: No Land's Man je postavena skoro až na punkové přímočarosti, Tenter le Grillage zase provází hutná, potemnělá valivost. Jenže to všechno jsme u The Young Gods již někde a někdy slyšeli a nijak to nepocuchá nastavenou uhlazenost. I díky tomu se album jeví spíše jako neucelený průřez dosavadní tvorbou. Jako ideál na opačném pólu, tedy album s jednotnou atmosférou, se mi z jejich tvorby vyjevuje dodnes v mnohém nepřekonané album Second Nature z roku 2000.

Je mi jasné, že po tak dlouhé době hraní a po tolika albech je těžké překvapit s něčím novým, ale přijde mi zarážející, že takto vyprofilovaná a umělecky nekompromisní kapela připraví album se skoro podbízivou hudbou snad úplně pro každého.

The Young Gods: Everybody Knows, Two Gentlemen, 2010

Související články: Nestárnoucí hudební střelci